مقدمه در فقدان نقد نظاممند، بسیاری از لایههای فرمشناختی، زیباییشناختی، معناشناختی و اجتماعی آثار هنری معاصر ناپیدا میماند و این امر میتواند به کژفهمی، انکار و حتی طرد هنر از سوی مخاطبان بینجامد. بنابراین، نقد هنری فراتر از نقش صرفاً توصیفی یا ارزشگذارانه، به پارادایمی تحلیلی و تفسیری بدل شده است که قادر است لایههای چندگانهٔ زیباییشناختی، اجتماعی و زمینهمند آثار هنری را آشکار کند و امکان درک عمیقتر آنها را فراهم آورد. این تحول، نقد هنری را از جایگاهی حاشیهای به کانون فهم هنر معاصر منتقل کرده است.
در جامعه معاصر، نقد به ابزاری ضروری برای مواجهه با پیچیدگیهای فزایندهٔ هنر تبدیل شده است. هنر امروز، به دلیل ویژگیهایی مانند شالودهشکنی، بازاندیشی هویت، پرداختن به مسائل اجتماعی، عبور از سبکشناسی و زیباییشناسی کلاسیک، مفهوممحوری و تکثرگرایی در فرم، ماده و معنا، پیوسته ابعاد تازهای مییابد و هر روز پیچیدهتر میشود.
در بستر هنر معاصر و ویژگیها، ظرفیتها و امکانات بیهمتایش، هنرهای سنتی ایرانی نیز تحولات نوینی را تجربه کردند. پیچیدگیهای برآمده از هنر معاصر در مورد هنرهای سنتی به سبب سابقهٔ فرهنگی این هنرها در نزد مخاطب ایرانی و ویژگیهای فرمشناختی، معنایی، کارکردی و کاربردی تثبیتشدهٔ آنها در طی چندین سده، ابعادی مضاعف مییابد. از این رو، شکلگیری نقد هنری بهمثابه ابزاری برای شناخت، کشف و تبیین ارزشهای منحصربهفرد آثار سنتی در دوران معاصر، اهمیتی حیاتی پیدا میکند. نقد در اینجا نه تنها به واسطهگری میان سنت و نوگرایی میپردازد، بلکه با تحلیل لایههای پنهان معنایی، زیباییشناختی و اجتماعی، امکان گفتوگوی میاننسلی و میانفرهنگی را فراهم میسازد. این فرایند، هم به حفظ اصالت هنرهای سنتی یاری میرساند و هم آنها را در بستر تحولات هنری معاصر بازتعریف میکند. فرش دستباف در طول تاریخ همواره بهعنوان یکی از ارکان شکلدهنده به هویت ایرانی نقش ایفا کرده است. همچنین، از دورهٔ صفویه به این سو، این هنر بر مبنای انگارهای خاص از «ایرانیّت» در عرصهٔ جهانی تعریف شد و مفهوم خاص «فرش ایرانی» را پدید آورد. مدرنیته و سازوکارهای بازار جهانی، سلیقهٔ طبقهٔ متوسط غربی بههمراه گفتمان شرقشناسی، این هنر را برای قرنها در این انگارهٔ ایستا و کلیشهای از ایرانیّت محبوس کردند و به کالایی تجاری، مصرفی، کاربردی و تزیینی صرف تبدیل نمودند؛ انگارهای که ایرانی بودن یک فرش دستباف را در تکرار مجموعهای از طرحها و نقشمایههای قدیمی تعریف میکرد. سر پرسی سایکس، فرستادهٔ سیاسی بریتانیا در ۱۸۹۵ میلادی به ایران، بهوضوح این نکته را در سفرنامهاش ذکر میکند. او با اشاره به گفتوگوی خود با عبدالحسین میرزا فرمانفرما، والی کرمان که در شکلگیری جریان نوگرای قالیچههای تصویری دورهٔ قاجار نقشی تأثیرگذار بر عهده داشت، مینویسد: «فرمانفرما چند گردهٔ فرنگی نازیبایی سفارش داده و گردههای مذکور به تدریج رواج یافته است، ولی به موجب توصیههای من قالیبافها طرحهای مذبور را موقوف کرده و در مقابل سفارشات اکید نگارنده، استعمال همان گردههای قدیمی را ادامه دادند.» (سایکس، ۱۳۳۶: ۲۳۳) امروزه در عصر هویتهای چندپاره، متضاد و سیّال بسر میبریم. سؤال این است که در دوران هویتهای چندگانه، چگونه میتوان به هویتی معاصر از فرش دستباف ایرانی دست یافت؟ آیا همچنان باید به تکرار انگارهٔ ایستای «فرش ایرانی» پرداخت یا در پی بازآرایی هویتی معاصر و کارکردهایی نوین برای فرش دستباف ایرانی بود؟ فرش دستباف ایران همواره بهعنوان یک رسانهٔ هنری چندلایه با کارکردهایی چندگانه عمل کرده است. امروزه نمیتوان فرش دستباف را در مقام یک هنر، در انگارهای کلیشهای از ایرانیّت و کاربردهای تجاری، مصرفی و کالایی صرف، محبوس کرد. در دوران معاصر، برخی از هنرمندان کوشیدهاند در پاسخ به مسائل اجتماعی و در بستر امکانات هنر معاصر، هویتی نوین، زبان بصری جدید و کارکردهایی نو برای فرش دستباف ایران خلق کنند. هنرمندانی مانند میرمولا ثریا، امیرحسین صفدرزاده حقیقی، سعدی حکیم و امین عسلی دست به تلاشهایی زدهاند که لازم است از دیدگاه نقد هنری مورد توجه قرار گیرند. تلاش این هنرمندان منجر به شکلگیری جریان نوینی شده است که میتوان از آن با عنوان «فرش دستباف معاصر ایران»، با تأکید بر مفهوم دقیق معاصریت در هنر، یاد کرد. نقد هنری فضایی ایجاد میکند که لایهها و کارکردهای نوین فرش دستباف معاصر ایران برای مخاطب اثر قابل درک شود و فرش دستباف از یک «کالای تجاریِ تزئینی-مصرفی» صرف، به یک «متن فرهنگیِ خواندنی» تبدیل شود. فرش دستباف معاصر ایران در مواجهه با چالشهای هویتی، رویکردهای مختلفی را آزموده است. یکی از مهمترین این رویکردها، ازآنِ خودسازی و بازآفرینی نگارگری ایرانی و تلفیق آن با طراحی فرش دستباف است که بهعنوان راهکاری برای بازآرایی هویت ایرانی برای فرش دستباف و ایجاد کارکردهایی نوین برای آن مطرح شده است. این مقاله با بهکارگیری روششناسی نقد هنری، به واکاوی این رویکرد نوین در جریان فرش دستباف معاصر ایران و بهطور خاص قالی «جنگ و صلح» امین عسلی، هنرمند و دیزاینر معاصر ایرانی، خواهد پرداخت. کارکردهای معاصر هنر: بازآرایی هویت هنر معاصر به دلیل ماهیت چندوجهی و سیال خود، از چارچوبهای متعارف زیباییشناسی یا تزئین صرف فراتر میرود و طیف گستردهای از کارکردهای نوین و متنوع را در جامعهٔ امروز بر عهده میگیرد. هنر معاصر با عبور از مرزهای تعاریف سنتی هنر و زیباییشناسی کلاسیک، به رسانهای پویا برای بازتاب پیچیدگیهای جهان امروز تبدیل شده است. این هنر با کارکردهای چندگانهاش، به مسائل اجتماعی توجه میکند و همزمان ضمن پرداختن به دغدغههای زیباییشناسی، نقش روایتگر هویتهای معاصر و محرک گفتوگوهای میانفرهنگی را نیز ایفا میکند. این ویژگیها، هنر معاصر را به ابزاری ضروری برای مواجهه با مسائل اجتماعی معاصر همچون مهاجرت، بحرانهای زیستمحیطی و بویژه گسستهای هویتیِ ناشی از مدرنیته و جهانشدن بدل ساخته است. مسئلهٔ هویت در تمدنهای کهنی مانند ایران، از چالشهای مهم جهان معاصر است. یکی از پیامدهای مدرنیته در چنین جوامعی، گسست هویتی و دور شدن از عناصر هویتساز فرهنگی بود. همچنین با برآمدن عصر جهانیسازی و «آمیزش افقها» و همزیستی با فرهنگهای گوناگون برآمده از آن، هویت به مسئلهای پیچیده و چندبعدی تبدیل شده است. در این شرایط، انسان معاصر میان انبوهی از گفتمانهای متفاوت - از سنتهای بومی تا ارزشهای جهانی - سرگردان مانده و در یافتن تعلقات پایدار هویتی با مشکل مواجه شده است. بر این اساس، هویت در جهان معاصر، سیال، متکثر، چندگانه و بنا بر نظر داریوش شایگان، «چهلتکه» است (شایگان، ۱۳۸۰). هویتی که محصول تمام جهانهای فکری است که انسان معاصر در آنها زیست میکند و مهمترین ویژگی آن این است که از یک سو مدرن و جهانی و از سوی دیگر در واکنش به این دو، بومی و محلی است. در گفتمان نظری جهانیشدن، این مفهوم همواره با مفهوم مکمل و ظاهراً متضاد «محلیشدن» همراه است. هریک از این دو مفهوم بدون دیگری معنای کامل خود را پیدا نمیکنند و در همتنیدگی آنها به حدی است که برخی از نظریهپردازان اصطلاح ترکیبی «جهان–محلیشدن» را برای اشاره به دیالکتیک میان پویشهای جهانیشونده و محلیشونده وضع کردهاند (اخگر، ۱۳۸۹: ۱۱). از این جهت، جهانیشدن به معنای همشکل بودن فرهنگی رخ نداد. در این وضعیت، هر فرهنگی که شروع به تولید هنری میکرد، تمایل داشت عناصر ملی خود را با آنچه از مدرنیسم و پستمدرنیسم آموخته بود، در هم آمیزد (لوسی اسمیت، ۱۷: ۱۳۸۹). این مسئله در بستر هنر ایرانی، با شدت بیشتری نمایان شده است. در دوران معاصر، از یک سو مدرنیته و ارزشهای آن هنر ایرانی را از زمینههای تاریخی و فرهنگیاش دور میکند و از سوی دیگر گذشته و تاریخ، وسوسهٔ احیای سنتها را دامن میزند و در نهایت فشارهای جهانیسازی بسیاری از نشانههای سنتی هویت ایرانی را به کلیشههایی سطحی تقلیل میدهد. در این وضعیت، چالش اصلی پیش روی هنرمندان معاصر ایرانی، خلق آثاری است که هم از افتادن به دام احیای گذشته یا نوستالژی تقلیلگرایانه بپرهیزند و هم در دام طرد تاریخ و فرهنگ خود گرفتار نشوند. هنر معاصر ایران بهعنوان آیینهای از این بحران، همزمان هم نشاندهندهٔ این گسستهاست و هم کوشیده با بازآفرینی خلاقانهٔ عناصر هویتساز، راهحلهایی برای این آشفتگی ارائه دهد. این همان نقطهای است که هنر معاصر میتواند به حل مسئلهٔ هویت در دوران معاصر کمک کند و مفهومی نوین از ایرانی بودن را بسازد؛ جایی که هنرمندان در تلاشاند میان میراث غنی فرهنگی و الزامات جهان مدرن، تعادلی معنادار برقرار کنند و هویتی سیال و چندلایه را تعریف نمایند که هم ریشه در گذشته داشته باشد و هم پاسخگوی نیازهای حال باشد. راهبرد اصلی در هنر معاصر ایران برای بازآرایی هویت معاصر، ترکیبگرایی چندگانه و چندلایه میان افقهای فرهنگی گوناگونی است که در برابر انسان معاصر ایرانی قرار دارد. یکی از مهمترین ویژگیهای دوران معاصر، آگاهی از تمامی گسترهٔ تاریخ هنر و فرهنگ است. دنیای هنر هیچگاه منظرهای از تاریخ هنر به وسعتی که امروزه در برابر دید و آگاهی هنرمندان است را تجربه نکرده است. امروزه هنرمندان معاصر منظرهای از ادوار هنری مختلف از تاریخ هنر ایران و جهان را در برابر خود دارند و طبیعت میانفرهنگی جامعهٔ معاصر را بهعنوان خصلتی مرتبط با عصر جهانیشدن تصدیق میکنند (کشمیرشکن، ۲۸۱: ۱۳۹۴). بر این اساس، سمت و سوی هنر امروز ایران به نوعی تاریخنگاری ناهمزمانها است برای کاوش و فراچنگ آوردن هویتی که با هر تکانهای از سمت جامعه از دست میگریزد. هنر معاصر ایران نقشی دوگانه و پیچیده در قبال هویت ایفا میکند. این جریان هنری با نگاهی انتقادی به مفهوم ملت و مرزهای هویتی، به آواربرداری از ساختارهای سنتی و کهن هویت ایرانی و کشف تناقضات و تنشهای درونی آن میپردازد. این هنر از یک سو با بهرهگیری از عناصر بصری و حتی مادی هنرهای سنتی و همچنین روایتهای ملی، حافظهٔ جمعی را زنده نگاه میدارد و به حفظ و انتقال میراث فرهنگی به نسلهای آینده کمک میکند، و از سوی دیگر با تلفیق این عناصر با زبان جهانی و خلق زبانهای بصری جهانشمول، هویتی پویا و در حال تکوین از ایرانی بودن را در عرصهٔ بینالمللی برمیسازد. از نظر سمیع آذر، مدرنیسم ایرانی نه یک هویت تقلیدی صرف از مدرنیته و تماماً غربی است و نه مقابله و رویارویی با آن، بلکه «مدرنیسم ایرانی محصول نوعی قرائت منطقهای از روایت کلان هنر مدرن و در اصل یک روایت محلی از گفتمان جهانی است» (سمیع آذر، ۸: ۱۳۹۷-۹). هنر معاصر ایران با ایجاد فضاهایی برای گفتوگو میان سنت و مدرنیته و زبانهای محلی و جهانی، به آینهای تبدیل شده است که تصویر پیچیده و متناقض انسان معاصر را در خود منعکس میکند و زمینهای برای درک بهتر جهان پیرامون ما ایجاد مینماید. با بهرهگیری از نمادها، سنتها و روایتهای ملی و فرهنگی، هنر معاصر در ایران نقش بیبدیلی در بازآفرینی، بازتعریف و بازآرایی هویت ایفا میکند. بازخوانی انتقادی تاریخ هنر، گذشته را نه بهعنوان میراثی مقدس، بلکه به مثابهٔ متنی باز برای تفسیرهای معاصر عرضه میکند. استفادهٔ هنرمندان ایرانی از هنرهای سنتی نه تنها گسست تاریخی ایجاد شده توسط مدرنیته را ترمیم میکند، بلکه تصویری چندلایه و امروزی از «ایرانیَّت» ارائه میدهد که هم ریشه در گذشته دارد و هم با چالشهای معاصر گفتوگو میکند. فرش دستباف معاصر ایران به سبب ویژگیهای همزمان بومی، محلی، ملی و بینالمللی، نقشی مهم در بازآرایی هویت ایرانی در دوران معاصر بر عهده گرفته است. رخداد مدرنیته، قالی ایران را بهعنوان کالای تزئینی، مصرفی، کاربردی و تجاری از یک سو و امری سنتی، میراثی، تاریخی و موزهای از سوی دیگر تعریف کرد. هنر معاصر با ایجاد فضاهای نوین برای آفرینش هنری بر اساس میراث تمدنی-ملی، ظرفیتهای جدیدی برای معاصر شدن فرش دستباف ایرانی بر اساس پیچیدگیهای جهان معاصر ایجاد کرده و کارکردهای نوینی برای فرش دستباف فراهم کرده است. از جملهٔ مهمترین این کارکردها، بازآرایی هویت ایرانی برای تمدن ایرانی و فرش دستباف ایران است. از آنخودسازی گذشته برای بازآرایی هویت: نگارگری در هنر معاصر ایران جنبش هنر معاصر بهعنوان پارادایمی سیال و چندوجهی، با ویژگیهای بنیادینی همچون فراروی از مرزهای رسانهای سنتی، تأکید بر فرآیند تولید معنا بهجای فرم نهایی و تعامل فعال با بسترهای اجتماعی تعریف میشود. این جنبش که از دههی ۱۹۶۰ میلادی شکل گرفت، با نفی سلسلهمراتب کلاسیک میان رسانههای هنری، به سمت شیوههای بیانی میانرشتهای گرایش یافت. ماهیت مسئلهمحور هنر معاصر آن را از زیباییشناسی ناب به سمت بازتاب چالشهای اجتماعی سوق داده است. همچنین، تأکید بر مشارکت فعال مخاطب بهعنوان همآفرینندهی اثر، از شاخصههای ممیزه این جنبش محسوب میشود که آن را از الگوهای منفعلانه دریافت هنری متمایز میسازد. یکی از راهبردهای مهم هنر معاصر برای خلق زبان بصری میانرشتهای، ایجاد لایههای معانی پیچیده و پاسخ به چالشهای اجتماعی، «از آنخودسازی» است. در هنر معاصر، از آنخودسازی به معنای کاوش، گزینش، اقتباس، وام گرفتن، تصاحب و به مالکیت درآوردن عناصر زیباییشناختی، فرمشناختی، سبکشناختی و معناشناختیِ تصاویر، نمادها، فرمها، ایدهها، تکنیکها و حتی اشیاء و مواد و مصالحِ آثار هنری پیشینیان و معاصران برای خلق اثر هنری جدید است. هنرمندان معاصر از مضامین و تصاویر و آثار بیشماری که در تاریخ هنر وجود دارد اقتباس و آنها را «از آنخودسازی» میکنند (بکولا، ۵۲۱: ۱۳۸۷). از آنخودسازی بهعنوان یک راهبرد هنری، فرآیند آگاهانه و خلاقانهٔ بازتفسیر و بازنمایی عناصر فرهنگی و هنری متعلق به بستر تاریخی یا فرهنگی خاص در چارچوبی معاصر است. این رویکرد که در هنر معاصر بهشکلی نظاممند به کار گرفته میشود، آثاری میآفریند که نه تقلید منفعلانه، که بازآفرینی فعالانه محسوب میشوند. راهبرد از آنخودسازی در هنر معاصر ایران در قالب رجوع به میراث فرهنگی و هنری خود و فراخواندن عناصر آن به دوران معاصر رخ داده است. کاوش در هنرهای سنتی ایرانی و گزینش و کاربست امکانات و ظرفیتهای فرمی و مفهومی آنها برای خلق اثری نوآورانه و معاصر، در این میان نمود بیشتری در آثار هنری معاصر ایران دارد. هنرهای سنتی ایران، بهخصوص شناختهشدهترین آنها یعنی خوشنویسی، نگارگری و فرش دستباف در این راهبرد، جایگاهی ویژه در آثار هنرمندان معاصر یافتند. در این راهبرد، هنرمندان معاصر با درونیسازی زبان بصری و مفهومی میراث هنری، آن را از حالت موزهای خارج کرده و به زبانی زنده و پویا برای بیان مسائل امروزین تبدیل کردند. این راهبرد، نوعی گفتوگوی خلاق بین گذشته و حال ایجاد میکند که در آن، ارزشهای زیباییشناختی سنت نهتنها حفظ میشوند، بلکه در مواجهه با شرایط جدید معنایی تازه مییابند. از آنخودسازی هنر سنتی، به مثابهٔ پلی میان حافظهٔ فرهنگی و نوآوری هنری عمل میکند و امکان تداوم سنتها را در عین بازتعریف آنها فراهم میآورد. آثار هنری برآمده از راهبرد از آنخودسازی، آثاری ترکیبی، تلفیقی و بهبیان دقیقتر چندلایه و چندگانه هستند. از نظر اسماگولا (۱۱: ۱۳۸۱) دلمشغولی عمدهٔ هنر معاصر ترکیب است. در بستری وسیعتر، هنر معاصر تلفیقکنندهٔ عقاید گوناگون و پیونددهندهٔ فرهنگ توصیف میشود (میه، ۱۱۹: ۱۳۹۶). در هنر معاصر ایران، رجوع به هنرهای سنتی و از آنخودسازی آنها به خلق آثاری منجر میشود که ویژگی اصلی آنها دوگانگی یا آن چیزی است که چارلز جنکس آن را «کدگذاری دوگانه» به معنای ترکیب یک امر مدرن با یک امر سنتی در هنر مینامد (جنکس، ۱۶: ۱۳۷۶). مهمترین راهبرد هنرمندان معاصر ایران برای حل تعارض میان سنت/مدرنیته، «از آنخودسازی سنت برای معاصر شدن» در قامت ترکیب «دوگانه» امر نو و امر کهن بوده است (کشاورزافشار، ۱۴۰۴). گاه نیز این دوگانگی در ترکیب عناصر دو هنر سنتی با یکدیگر رخ داده است. مهمترین هدف این راهبرد، بازآرایی هویتی متمایز و معاصر برای آثار هنری ایرانی بود. در جهانی که هنر تحت تأثیر مدرنیته به سمت همگونی و یکدستی پیش میرفت، هنرمندان ایرانی با این راهبرد به بازتعریف سنتهای بومی پرداختند. آنها با بهرهگیری از این راهبرد، نهتنها توانستند برای هنر معاصر ایران هویتی نوین و متمایز از هنرهای سنتی ایجاد کنند، بلکه موفق شدند مرزهای تمایز خود را با دیگر جریانهای هنری جهانی ترسیم نمایند. وجدان علی در این باب مینویسد: «هنرمندان در سراسر جهان اسلام؛ خوشنویسی را بهعنوان یک نشان هویت کشف کردهاند؛ روشی که هم میتواند نشانهای از خلاقیت فردی داشته باشد و هم نشانهای از هویت جمعی و متمایز از سنت غربی باشد» (Ali, 1997: 158). این رویکرد خلاقانه، منجر به خلق آثاری شد که از یک سو ریشه در میراث غنی فرهنگی ایران داشت و از سوی دیگر با زبان بصری معاصر سخن میگفت. هنرمندان ایرانی با احیای تکنیکها و مضامین سنتی در قالب بیانی نو، توانستند همپای تحولات هنر جهانی حرکت کنند، بیآنکه هویت مستقل خود را فدای جریانهای مسلط بینالمللی نمایند. در واقع، این راهبرد هوشمندانه پاسخی بود به چالشهای هویتی که مدرنیته و جهانیسازی برای هنرهای بومی ایجاد کرده بود. هنر معاصر ایران با این حرکت، هم از دام تقلید صرف از الگوهای غربی رها شد و هم از انزوا و تکرار مکررات سنتی گریخت. نتیجهٔ این فرآیند، خلق آثاری نوین شد که هم از نظر فرم و محتوا ایرانی بودند و هم قابلیت ارتباط با مخاطبان جهانی را دارا بودند. «به این شکل ضمن آنکه شبیهسازی ظاهری زبان تصویری هنر ایران با هنر مدرن اروپایی تا حدی انجام میگیرد، در عین حال سویههای شرقانگارانهٔ لازم برای درک و دریافت این آثار توسط مخاطب اروپایی نیز درون ساختار نقاشیها نشانهگذاری میشود» (دلزنده، ۲۸۲: ۱۴۰۱). در این میان، نگارگری بهعنوان مهمترین هنر دیداری در هنرهای سنتی ایرانی، مورد توجه ویژهٔ هنر معاصر ایران قرار گرفت. نگارگری از یک سو هنری شناختهشده در جهان بود که از این جهت دستیابی به زبانی جهانی را برای هنرمندان معاصر میسر میساخت و از سوی دیگر خصوصیت ایرانی بودن را به آثار نوگرای معاصر عطا میکرد. «نگارگری در ایران... بیشتر وجهی ملیگرایانه داشت. این هنر معرف هنری تاریخی در ایران بود... میراث این جریان در هنرمندان مدرن ایران تداوم یافت. کمی بعد نگارگری به سبکی مدرنتر در نقاشیهای صادق تبریزی و دیگر هنرمندان مدرن خود را نشان داد» (مریدی، ۱۸۲: ۱۴۰۲). ثمیلا امیرابراهیمی نیز یکی از ویژگیهای هنر معاصر را جستجوی هویت از سوی هنرمندان در منابعی مانند نگارگری و هنر بومی میداند (امیرابراهیمی، ۴۱۹: ۱۳۹۷). هنرمندان معاصر با بازخوانی انتقادی نگارگری و تجزیه و تحلیل و تفسیر آن، از فرم، اصول ترکیببندی، قواعد زیباییشناختی و ویژگیهای روایی و مضمونی آن در آثار خود استفاده کردند. مجید اخگر این الگو را یکی از مسیرهای چهارگانهٔ هنر ایران در دوران معاصر میداند و آن را اینگونه تبیین میکند: «بازگشت به سنتهای تصویری مختلف ایرانی، اعم از سنتهای دارای پیشینهٔ چندصدساله (مینیاتور، خطاطی، معماری ایرانی)، مواد و مصالح تصویری دورهٔ قاجار... و بازیابی جنبههای قابل استفاده، قابل عرضه، جذاب و شکلپذیر آنها در قالبی تازه با تهرنگ بومی و منطقهای و در عین حال مطابق با زبان تجسمی روزآمد جهان» (اخگر، ۷۶۳: ۱۳۹۷). ناصر اویسی، صادق تبریزی، ژازه تباتبایی و حسین کاظمی از جمله هنرمندان معاصری هستند که از فیگورهای نگارگری ایرانی در آثار خود بهره جستند. برخورد این هنرمندان با نگارگری، در چارچوب راهبرد حاکم بر هنر این دوره یعنی تزیینگرایی بود. این هنرمندان از عناصر فرمی نگارگری برای خلق آثار تزیینی معاصر استفاده کردند. آیدین آغداشلو، شهریار احمدی، رضا درخشانی، سعید معیریزاده، شاپور پویان، فرح اصولی و ارغوان خسروی کاربست نگارگری را در آثار خود گسترش دادند و علاوه بر استفاده از اصول ترکیببندی و قواعد زیباییشناسی حاکم بر نگارگری ایرانی برای ساخت فرم اثر خود، به ویژگیهای مضمونی و مفهومی نگارگری نیز توجه کردند. از نظر کشمیرشکن: «آنها این مضامین را با بهکارگیری شیوهٔ تزیینی آنگونه که هنرمندان سقاخانه انجام داده بودند ارائه نکردند، بلکه آنها را به استعارههایی مدرن و احساسی از واقعیت معاصر تبدیل نمودند» (کشمیرشکن، ۲۳۴: ۱۳۹۴). نسبتهای میان نگارگری و فرش دستباف ایران از دیرباز، پیوندهای عمیقی به اشکال مختلف میان فرش دستباف ایرانی و هنر نگارگری وجود داشته است. نخستین شکل این روابط را میتوان در بازنمایی فرش دستباف در آثار نگارگری از دوران ایلخانیان تا صفویان در آثار مکاتب تبریز، هرات، شیراز، بغداد و بخارا مشاهده کرد. در بسیاری از آثار نگارگری ایرانی میتوان فرش دستباف را در کاربردهای مختلف، از زیرانداز تا نمادهای قدرت و شکوه شاهانه، ملاحظه نمود. به لحاظ بصری، زیباشناختی و معناشناختی نیز نگارگری ایرانی از تصاویر فرش دستباف برای ایجاد ساختار فرمی، خلق ترکیببندیهای منسجم، تزیین فضای اثر و ایجاد معنا و انتقال مفاهیم نمادین بهره برده است. این تعامل هنری، گویای تأثیر متقابل دو هنر اصیل ایرانی است که هر یک در غنابخشی به دیگری نقش ایفا کردهاند. روابط میان فرش دستباف و نگارگری ایرانی تنها به بازنمایی فرش دستباف در آثار نگارگری محدود نمیشود. نقطهٔ عطف پیوند میان این دو هنر، طرحها و نقوش مشترکی است که در طراحی هر دو حوزه به کار رفته و ریشه در سنتهای بصری مشترک هنر ایران دارد. از جمله مهمترین این طرحها و نقشها میتوان به طرحهای شکارگاه، باغی، درختی و نیز نقشمایههای اسلیمی، ختایی، گرفتوگیر، واق و ... اشاره کرد که در هر دو هنر دیده میشوند. افزون بر این، اصول و قواعد زیباییشناختی مشترکی در طراحی هر دو حوزه وجود دارد. این همانندیهای فرمی و زیباییشناختی، بهنوبهٔ خود، به اشتراکات معناشناختی انجامیده است. این مشابهتها نشاندهندهٔ زبان بصری مشترک در هنر ایرانی است که در طول قرون متمادی تداوم یافته است. نمونهٔ بارزتری از رابطهٔ نگارگری و فرش دستباف را میتوان در قالیهای بهجایمانده از عصر صفوی مشاهده کرد. در نمونههای شاخصی مانند قالی شکارگاه موزهٔ بوستون، قالی کراکو در موزهٔ هنرهای تزیینی پاریس، قالی شکارگاه و موج دریای موزهٔ هنرهای دستی وین و بسیاری از دیگر قالیهای این دوره، بهویژه قالیهایی با طرح شکارگاه، عناصر مشخص و واضحی مانند فرشتگان، انسانها، حیوانات، درختان و اشیاء مستقیماً از نگارگری وارد طراحی فرش دستباف شدهاند. مدارک و اسناد بهجایمانده از دوران صفوی و بررسیهای تطبیقی نشان میدهند که در این دوران، طراحان فرش دستباف و تصاویر نگارگری یکسان بودهاند. پژوهشگرانی مانند جان تامپسون (۱۳۸۴) بر این موضوع تأکید کردهاند که بسیاری از نقوش بهکاررفته در قالیهای صفوی، اثر دست نگارگران مشهور این دوره بوده است. این همپوشانی هنری نهتنها بیانگر پیوند عمیق میان دو هنر قالیبافی و نگارگری است، بلکه نشاندهندهٔ نظام یکپارچهٔ هنری در دوران صفوی است که در آن هنرمندان، نقشآفرینان چندرشتهای بودند و زیباییشناسی مشترکی را در آثار مختلف به نمایش میگذاشتند. جان تامپسون مشابهت طرحهای قالی و نگارگری دوران صفوی را ناشی از یکسان بودن هنرمندان هر دو حوزه میداند و مینویسد: «بسیاری از کسانی که دربارهٔ محیط هنری دربارهای مهم دورهٔ اسلامی نوشتهاند، این را مسلم میشمارند که کارگاهی منفرد یا «نقاشخانهای» وجود داشته که مرکز هدایت «از بالا» در نوآوری هنری و طراحی برای اقسام مواد و هنرها بوده است» (تامپسون، ۷۷: ۱۳۸۴). او عدم تقارنها در قسمتهای بالا و پایین برخی از فرشهای دستباف دورهٔ صفوی را ناشی از این میداند که این قالیها از روی نقاشیهایی که نگارگران تهیه میکردند بافته شدهاند و طراحی قالی شکارگاه بوستون را ـ به نقل از مارتین ـ به سلطان محمد، نگارگر برجستهٔ دربار صفوی منسوب میکند (تصویر ۱). تصویر ۱- بخشی از قالی منظره شکارگاه، دوره صفوی، موزه بوستون. استفاده از عناصر بصری نگارگری در قالیچههای تصویری دورهٔ قاجار نیز ادامه مییابد. هرچند نظام تصویری این قالیچهها عمدتاً بر اساس تصاویر و اقلام چاپی غربی، کارتپستالها، کتب چاپ سنگی، سبک نقاشی قاجاری و عکاسی شکل گرفته است، اما در برخی از نمونهها مانند قالیهای شکارگاه یا نمونههای حاوی تصاویر عاشقانه مانند «لیلی و مجنون» از خمسهٔ نظامی، میتوان استفاده از عناصر بصری نگارگری ایرانی را همچنان مشاهده کرد. در دوران معاصر، جدای از جریان تابلوفرش و همچنین امتداد بافت تجاری یا نفیس طرحهایی مانند شکارگاه و قالیهای با تصاویر نگارگری ـ بهویژه در مکتب اصفهان ـ برخی از هنرمندان شیوهٔ نوینی از اقتباس از نگارگری در طراحی فرش دستباف را ابداع کردند. رسام عربزاده از نخستین هنرمندان معاصر حوزهٔ قالی است که از نگارگری بهگونهای متفاوت از دوران صفوی و قاجار در طراحی قالیهای خود استفاده میکند. او در برخی از آثارش، صحنههایی از نگارگری ایرانی مانند صفحاتی از نگارههای شاهنامه و خمسه را از آثار مشهور نگارگری ایرانی بهطور کامل بازآفرینی کرده است (تصویر شماره ۲). سید ابوالحسن موسویسیرت نیز هنرمند دیگری است که از نگارگری در خلق فرش دستباف استفاده کرده است. او نیز همچون رسام عربزاده صحنههایی از تاریخ نگارگری ایرانی را بر روی قالی بافته است. مهمترین آثار او در این حوزه، قالیهایی هستند که در آنها نگارههای شاهنامهٔ بایسنقری بافته شده است (تصویر شماره ۳). این برخورد با نگارگری را باید در وهلهٔ نخست نتیجهٔ شهرت و اهمیت یافتن نگارگری ایرانی در موزهها و محافل هنری و بازارهای هنر و عتیقهٔ غرب، و سپس تمرکز سیاست فرهنگی عصر پهلوی بر احیای هنرهای ایرانی و بهویژه نگارگری در نظر گرفت. از این جهت، آثار رسام عربزاده و موسویسیرت هرچند بهوضوح رنگوبوی هنرهای سنتی ایرانی را دارند، اما باید آنها را پاسخی به مدرنیته و جنبش احیای نگارگری برآمده از آن، و در امتداد آثار استادانی مانند حسین طاهرزاده بهزاد، هادی تجویدی و محمدعلی زاویه و همچنین در کنار هنرمندان برآمده از هنرستان اصفهان دانست. حاج حسین مصورالملکی، هنرمند نگارگر این دوران، در خاطرات خود مینویسد: «با رفتن قاجاریه، مینیاتور در ایران تکان مختصری خورد. فرنگیها دستهدسته به ایران آمدند و مینیاتورهای عصر صفوی مشتریان پروپاقرصی پیدا کرد. نقاشان ایرانی که بازار هنر صفویه را گرم دیدند، به تصویر مینیاتورهای عهد صفوی روی آوردند» (دلزنده، ۱۹۹: ۱۴۰۱). تصویر ۲- فرش دستباف با عنوان «نشستن بهرام روز چهارشنبه در گنبد فیروزه ای و افسانه گفتن دختر پادشاه اقلیم پنجم»، بازبافی از خمسه مصور ۹۳۱ ه.ق، رسام عربزاده تصویر ۳- فرش دستباف با عنوان «گرفتار شدن خاقان چین به دست رستم» بازبافی از شاهنامه بایسنقری، سید ابوالحسن موسوی سیرت رسام عربزاده همچنین از نگارگری برای خلق قالیهایی موضوعی و متوجه تحولات اجتماعی روز، که حامل معنا و پیام هستند، بهره برده است. انتخاب عنوان برای این دسته از آثار نشان از رویکرد موضوعی و معناگرایانهٔ این هنرمند در استفاده از نگارگری در فرش دستباف دارد. قالی «بنیآدم» از این نمونه آثار است که رسام عربزاده دغدغههای معاصری همچون تباهیهای عصر مدرن و ویژگیهای رهاییبخش و معنوی فرهنگ شرقی را با امکانات هنر نگارگری و فرش دستباف، در ترکیب با نمادهایی مدرن مانند عقاب و اسکلت جمجمهٔ انسان، به تصویر میکشد (تصویر ۴). در اثری دیگر با عنوان «سخن دل» (تصویر ۵)، صحنهٔ مشهور فرهنگ بصری ایران که در آن زنی جامی را به پیری تعارف میکند، قابل مشاهده است. در حاشیهٔ این قالی، رباعیای از خیام بافته شده است و در متنی که برای این اثر نوشته شده، رابطهٔ این قالی با اشعار و جهانبینی خیام چنین بیان شده است: «این بافته با دورنمایهٔ فلسفی براساس باورهای جاودانهٔ خیام از جهان هستی شکل گرفته و چشماندازی هنرمندانه از حقیقت ناپایدار هستی و واقعیت محترم وادی نیستی را نشان میدهد.» (منبع: وبسایت موزهٔ رسام عربزاده) از نظر سیامک دلزنده، تصویرگری رباعیات خیام در اواخر دوران قاجار و اوایل دوران پهلوی، اگرچه به ظاهر در امتداد سنت تاریخی و کهن کتابآرایی ایرانی قرار دارد، اما پدیدهای نوین است که در سنت کتابآرایی ایرانی رواج نداشته است. دلزنده، توجه به تصویرگری رباعیات خیام و انتخاب صحنههای عاشقانه، بادهنوشی و بزم در جنبش احیای نگارگری این دوران را در چارچوب سلطهٔ گفتمان شرقشناسانه، حاکمیت نظم نمایشگاهی و گفتمان ایرانشهریِ موزهایشده تحلیل میکند و آن را نتیجهٔ علاقهٔ غرب به اشعار خیام پس از ترجمهٔ ادوارد فیتزجرالد، تصویرگری ادوارد برنجونز و ویلیام موریس (نقاشان انگلیسی) برای نسخهای از ترجمهٔ رباعیات خیام مربوط به سال ۱۸۷۴م و همچنین طراحی الیهو وِدِر، هنرمند آمریکایی، برای نسخهٔ ۱۸۸۴م میداند؛ در نتیجه، این امر به شکلگیری تب رباعیات مصور در غرب و علاقهٔ مستشرقان به داشتن نسخهای مصور یا حداقل تصویری از رباعیات انجامید (دلزنده، ۱۴۰۱: ۲۰۳–۲۲۷). به لحاظ ویژگی هویتگرایی ایرانی، آثار این دو استاد قالی ایرانی هرچند بهلحاظ زمانی در دوران معاصر شکل گرفتهاند، اما در چارچوب گفتمان بازگشت به خویشتن، استیلای نگرش شرقشناختی، علاقهٔ غرب به آثار هنر شرقی و ایرانی و در مرزهای جنبش احیای هنرهای سنتی ایران، تحت تأثیر مدرنیته و غرب باقی میمانند. از این جهت، این آثار به احیای هویت کهن ایرانی میپردازند و ویژگیهای هویتی معاصر و چندگانگی آن را نمایندگی نمیکنند. از سوی دیگر، فرش دستباف برای این هنرمندان نوعی رسانهٔ هنری تجسمی برای بافت صحنههایی از نگارگری است که پیشتر در قالب کتابآرایی قرار میگرفت. در نهایت، این آثار به سبب ظرافت و نفاست فراوان، کاربرد اصلی فرش دستباف ـ یعنی زیرانداز بودن ـ را از دست میدهند و در چارچوب نوعی ذوقآزمایی مهارتی و تکنیکی در بافت قالیهای ریزبافت برای کاربردی تجسمی و بهویژه موزهای، با هدف حفظ میراثی که در حال نابودی است، قرار میگیرند. امروزه حضور آثار این استادان در موزهها و نه در زندگی روزمره، گواهی بر این امر است. تصویر ۴- فرش دستباف با عنوان «بنی آدم»، رسام عربزاده سینا ایراننژاد، هنرمند معاصر دیگری است که در سالهای اخیر از نگارگری برای خلق آثارش در حوزهٔ فرش دستباف استفاده کرده است. این هنرمند جوان در اثری با عنوان «عبادت شبانه» (تصویر ۶)، با بهرهگیری از تکنیک قلمگیری و سیاهقلم در نگارگری ایرانی، فضایی شخصی، ذهنی و درونگرایانه را در قالب فرش دستباف ارائه میکند. در این اثر سیاهوسفید و بدون رنگ، تصویری اسطورهای از گرفتوگیر اژدها با شیر، همراه با پیکرههایی انسانی و حیوانی و حتی اشیایی مانند تنگ، کوزه و صراحی، با خطوطی سفید بر زمینهای سیاه پوشیدهشده از فرمهای هندسی درخشان ـ مشابه اتصالات شبکههای عصبی مغز ـ دیده میشود. در بیانیهٔ هنرمند دربارهٔ این اثر آمده است: «این اثر، نتیجهٔ تلفیق نگاه درونی و مفاهیم معنوی با سنت دیرینهٔ قالیبافی ایرانی است. «عبادت شبانه» با ترکیب رنگهای عمیق، نمادهایی از سکوت، شب، دعا و تأمل، فضایی رازآلود و آرام را در قالب تار و پود روایت میکند.» (sinairannejad.com) نقوش برآمده از نگارگری در این اثر، به فرمهایی روانشناختی و ناخودآگاه بدل میشوند و نوعی خیال معاصر از گذشتهای اسطورهای را بازنمایی میکنند. هرچند استفاده از نگارگری در این فرش دستباف نوعی هویت ایرانی را در اثر میسازد، اما در نهایت، برخورد ایراننژاد با نگارگری در قالی، برخوردی شخصی و روانشناسانه باقی میماند و از این جهت از هویتگرایی جمعی میگریزد. از سوی دیگر، اژدها و شیر در این بافت میتوانند نمایندهٔ کهنالگوهای ناخودآگاه جمعی باشند و ویژگی شخصی اثر را به امری جمعی بدل کنند. نکتهٔ نهایی دربارهٔ اثر ایراننژاد این است که به سبب نوع برخورد تجسمی با نگارگری و قالی، این اثر ویژگی کاربردی خود بهعنوان یک قالی را از دست میدهد و در مقولهٔ(Textile Art) دستهبندی میشود. تصویر ۶- فرش دستباف با عنوان «عبادت شبانه»، سینا ایران نژاد دوگانگیهای بصری-مفهومی و بازآرایی هویت ایرانی: از آنخودسازی نگارگری در فرش دستباف «جنگ و صلح» اثر امین عسلی «جنگ و صلح» نام فرش دستبافی است که امین عسلی، هنرمند و دیزاینر معاصر، آن را طراحی و خلق کرده است (تصویر ۷). مهمترین ویژگی این اثر که آن را برای نقد معاصر به موضوعی قابلتأمل تبدیل میکند، اقتباس و از آنخودسازی نگارگری ایرانی و استفاده از آن بهعنوان یک عنصر طراحانه و مفهومی در ساختار اصلی طرح قالی است. هنرمند در این قالی از پیکرههای نگارگری برای ایدهپردازی فرمشناختی، زیباییشناختی و مفهومی بهره جسته است. استفاده از نگارگری در این اثر، از یکسو آن را در امتداد سنت کاربست نگارگری در فرش دستباف قرار میدهد که از دوران صفوی تا به امروز در قالیهای کلاسیک شهریبافت ایران قابل مشاهده است. اما از سوی دیگر، با گسستن از سنتهای رسمی و تثبیتشدهٔ طراحی فرش دستباف ایران بر اساس مناطق بافت، مبتنی بودن اثر بر تجربهٔ خلاقانهٔ هنرمند، نوع مواجههٔ او با نگارگری و ازآنخودسازی آن برای طراحی، دادن عنوان به اثر و برخورد مفهومی با آن، ایجاد لایههای روایی، معناشناختی و اجتماعی و در نهایت ترکیب آن در ساختار یک قالی عشایری، این اثر را به نمونهای در دستهبندی فرش دستباف معاصر ایران بدل میسازد. تصویر ۷-فرش دستباف با عنوان «جنگ و صلح»، امین عسلی از لحاظ مفهومی و فرمی، ایدهٔ اصلی این فرش دستباف بر پایهای از دوگانگیهای لایهلایه بنا شده است که از عنوان آغاز میشود و سپس در تمامی لایههای فرمی، زیباییشناختی، سبکشناختی و مفهومی اثر گسترده میشود. انتخاب عنوان «جنگ و صلح» دوگانگی بنیادینی را آشکار میکند که نهتنها در لایهٔ مفهومی بلکه در ساختار بصری اثر نیز تجلی یافته است. دوگانگیهایی که هنرمند آنها را نه برای تقابل، بلکه برای ایجاد گفتوگویی پیچیده میان عناصر مختلف و متضاد و در نهایت ترکیب و همنشینی به کار برده است. این دوگانگیهای مفهومی و فرمی، لایههای متعددی از معنا را برمیسازند که در نهایت به تحلیل عمیقتر هویت ایرانی در تنش میان تقابلها و تضادهای تاریخی در دوران معاصر میپردازد. اولین و مهمترین دوگانگی فرمشناختی که در این فرش دستباف به چشم میخورد، همنشینی و ترکیب نقشمایههای هندسی-تزیینی و فرمهای تصویری-روایی است. حرکت پیوسته میان فرمهای فیگوراتیو و انتزاعی، همچنین رجوع به شاخصههای نگارگری ایرانی در قالبی مدرن را میتوان اصلیترین خصوصیت این اثر دانست. در این فرش، ترنج مرکزی و حاشیه با ریتمی تکرارشونده از الگوهای انتزاعی-هندسی-تزیینی مبتنی بر نقشمایهٔ ماهی درهم، در تعاملی آشکار با پیکرههای تصویری برآمده از نگارگری و ادبیات ایرانی در بخش لچکها در متن فرش قرار گرفته است. اما این تعامل عمیقتر از ظاهر است: مرکز، نماد توازن هندسی و نظم دقیق ریاضیاتی است، در حالیکه حاشیه حامل تاریخ، روایتهای ادبی، داستانهای انسانی و فرهنگ زنده است. این همان خصوصیتی است که آرتور پوپ آن را ویژگی هنر ایرانی میداند: «به باور پوپ، رابطهٔ مذهب، شعر و ریاضیات در شکلدهی به آن کلیتی که از آن بهعنوان هنر ایرانی یاد میشود بسیار اهمیت دارد... پوپ دلالتمندی جنبههای انتزاعی هنر ایرانی را در درک و دریافت خاص هنرمندان ایرانی از ریاضیات میبیند... پس بهواسطهٔ این تواناییها قادر به بازنمایی انتزاعی در قالبهای تزیینی میشوند.» (دلزنده، ۱۸۰:۱۴۰۱-۱۷۹). این دوگانگی فرمشناختی در گام نخست به نوعی دوگانگی سبکشناختی در این فرش میانجامد که هنرمند در بیانیهٔ اثر، از آن با عنوان تقابل شیوهٔ طراحی استاتیک در فرشهای عشایری و دینامیک در فرشهای شهری یاد میکند. درواقع، یکی از ویژگیهای این اثر که به آن خصیصهای معاصر میبخشد، گذر و گریز از سبکهای تثبیتشدهٔ فرش دستباف ایرانی بر اساس مناطق و فرهنگهای بافندگی است. در یک تقسیمبندی کلی، فرش دستباف ایران بر اساس فرهنگهای بافندگی به سه دستهٔ شهری، روستایی و عشایری تقسیم میشود. فرشهای روستایی و بهویژه عشایری به لحاظ طراحی عموماً از نقشمایههای هندسی استفاده میکنند و فرشهای شهری از فرمهای منحنی. این اثر با ترکیب دو شیوهٔ سبکشناختی در فرش ایران ـ یعنی فرهنگ بافت عشایری طایفهٔ کشکولی از ایل قشقایی فارس و طراحی منحصربهفرد فرشهای شهری ـ از مرزهای سنتی هنر فرش دستباف عبور میکند و امکانات جدیدی پیش روی فرش دستباف ایران قرار میدهد. گذر از مرزهای تثبیتشدهٔ سبکشناختی در تاریخ هنر، یکی از مهمترین ویژگیهای هنر معاصر است. هنرمندان معاصر با رویکردی تجربی و میانرشتهای در پی بازتعریف پارادایمهای سبکشناختی هنر هستند. آنها با زیر سؤال بردن مرزبندیهای کلاسیک میان رسانههای مختلف، گفتمان جدیدی در زیباییشناسی معاصر خلق میکنند که مبتنی بر امتزاج سبکها و عبور از دستهبندیهای متعارف هنری است. همچنین باید در نظر داشت که استفاده از نقشمایهٔ هندسی در این فرش در کنار نگارگری نشان میدهد هنرمند صرفاً بهدنبال تأکید بر یک برتری تکنیکی در ریزبافتی و رسیدن به ظرافت در بافت برای بازنمایی پیکرههای نگارگری در قالب فرش دستباف نیست. در لایهای عمیقتر و حتی در قسمت متن فرش، پنهانترِ اثر، نقشمایهٔ ماهی درهم که در سرتاسر فرش «جنگ و صلح» گسترده شده است، شبکهای پیچیده از تضادهای دوگانه را در خود جای داده است که نهتنها بر غنای بصری اثر میافزاید، بلکه لایههای فرمی و معنایی آن را عمق میبخشد. این نقشمایه که از اواخر دوران صفوی در ایران رواج یافته، در بیشتر مناطق بافت فرش دستباف ایران دیده میشود. ماهی درهم، شهریترین نقشمایهٔ فرش دستباف قشقایی است که سنجیدگی طراحی و نظم هندسی و توازن ریاضی را در نهایت کمال داراست (پرهام و آزادی، ۱۳۷۱). فرمشناسی این نقشمایهٔ شناختهشدهٔ فرش دستباف ایرانی از نوعی ساختار دوگانه مبتنی بر دو برگ خمیدهٔ ماهیمانند تشکیل شده است که در جهات متضاد یکدیگر، بهصورت مورب و مدور، در اطراف یک مرکز ـ معمولاً یک گل ـ قرار میگیرند. به لحاظ نمادشناسی، ساختار دوگانه و متقابل برگهای این نقشمایه نمادی از تقابلهای دوگانهٔ زندگی/مرگ و نور/ظلمت است. از این جهت، هنرمند با استفاده از این نقش، دوگانگی را در تمامی متن اثر و لایههای مختلف فرمی و معنایی آن گسترانده است. دوگانگی در نهایت، در ویژگی اصلی این فرش دستباف که آن را نسبت به جریان رایج فرش دستباف ایران متمایز میکند ـ یعنی در ازآنخودسازی نگارگری و استفاده از آن در طراحی فرش ـ بهصورتی واضح تصویر شده است. تنش، تضاد، تقابل و دوگانگی در این اثر در جایی که دو سپاه در برابر یکدیگر صفآرایی کردهاند به اوج خود میرسد. دو سپاهِ به لحاظ فرمی مشابه ولی با سرکردگانی متفاوت، یکی سوار بر اسبی سپید همراه با نشانههای تصویری رستم و فریدون، و دیگری بر مرکبی سیاه که از ناکجایی ناپیدا از دل تاریخ ایران و از پسِ حاشیهٔ فرش بهناگاه سربرآورده است، با سازوبرگی کامل در برابر هم قرار گرفتهاند و صحنهای آشنا از تاریخ و فرهنگ بصری ایران را رقم زدهاند؛ تاریخی مشحون از جنگها، تقابلها و تضادها که با این اثر به دوران معاصر آورده شده است. از این جهت، این اثر تاریخ را نه روایت، بلکه دوباره احضار میکند. در ساختار بصری و در لبههای متن، چسبیده به حاشیه، شخصیتهای نگارگری در حال آمادگی برای تقابل و نبرد تصویر شدهاند؛ سواران مسلح و جنگجویان با تیر و کمان که از بیرون کادر بهسمت مرکز اثر در حرکتاند. نوع ترکیببندی و نظام سواران، فرم پیکرههای جنگجویان و اسبها، لباسها و تزیینات، همگی یادآور نگارههای شاهنامهٔ شاهتهماسبی هستند. صحنههای نبرد که فضای پرتنش و پویای جنگ را نمایش میدهند، نمادی از ماهیت آشفته و پیشبینیناپذیر جنگ است. در تقابل با این حاشیهٔ پرآشوب، مرکز فرش فضایی آرام و هندسی دارد که الگوهای منظم و متقارن آن، حس نظم و صلح ایجاد میکند. این دوگانگی حرکت/سکون، تنش میان هرجومرج جنگ و نظم صلح را بصری کرده و فضایی را نشان میدهد که جنگ و صلح نه بهصورت زمانی متوالی، بلکه همزمان در کنار هم وجود دارند. یکی از ویژگیهای خلاقانهٔ اثر، ترجمهٔ تصویری نقشمایهٔ ماهی درهم در مرکز ترنج است. در این بخش، هنرمند ساختار مربعشکل نقشمایهٔ ماهی درهم را حفظ کرده، اما بهجای دو برگ مورب متقابل، از فرمهای تصویری نگارگریِ استفادهشده در بخش لچکهای فرش بهره برده است. در اینجا هنرمند عناصر محدودی از نگارگری را برمیگزیند و با رفتاری هوشمندانه، فرمهای فیگوراتیو را به مرزهای نقشمایههای هندسی فرش میکشاند. در بخشی از طرح فرش، دو سپاهِ در برابر هم صفآراییکرده در قالب برگهای نقشمایهٔ ماهی درهم ظاهر میشوند و از این طریق میان نقشمایهٔ هندسی و فرمهای تصویری نگارگری پیوند بصری عمیقتری ایجاد میشود. از این جهت، برخلاف بسیاری از آثاری که صرفاً از گذشته کپیبرداری میکنند، این فرش رویکردی انتقادی دارد. هنرمند عناصر سنتی را از جای اصلیشان خارج کرده و در بستری جدید قرار داده است که باعث میشود مخاطب آنها را با نگاهی تازه بنگرد. در لایهٔ معناشناختی، نگارهٔ تصویرشده در این فرش، بر اساس آنچه در بیانیهٔ اثر آمده است، داستان دو برادر را روایت میکند که پس از مرگ پدر، کشور را به دو نیم کرده و هر یک بر بخشی حکومت میکند. این دو برادر در دو ضلع بزرگ ترنج مرکزی فرش، همراه با دو ندیم، بهصورت بر تخت نشسته و پشت به یکدیگر تصویر شدهاند. ترجمهٔ تصویری دیگری از برگهای نقشمایهٔ ماهی درهم، بهصورت منفصل، در اینجا رخ داده است. نگارهٔ اصلی فرش صحنهای را تصویر کرده که طمع گسترش قدرت بر تمامی سرزمین پدر، این دو برادر را به جنگ با یکدیگر برانگیخته است. جهت حرکت سواران و شیپورها، بیآنکه برخوردی میان دو سپاه صورت گیرد، همهمهٔ جنگ را به نمایش میگذارد، تا جایی که گویی صدای شیپورها، شیههٔ اسبها و فریاد انسانها از تصویر به گوش میرسد. اما در همین نقطه است که عنصر متضاد جنگ، یعنی صلح، در میان این دو سپاه در قامت زنی که بر تخت نشسته است و دو زن بهعنوان ندیمگان در کنار او نمادپردازی شده است. روایت، بر تدبیر ملکهٔ برادر بزرگتر برای پایان جنگ اشاره میکند؛ او دو ندیمهٔ زیباروی خود را برای دعوت از سرکردگان دو سپاه میفرستد و دو امیر گرفتار عشق آنها میشوند و در نهایت صلح حاصل میشود. عنوان فرش یعنی «جنگ و صلح» بهصورت مستقیم از این روایت نشأت یافته است. این لایه از اثر نهتنها ادبیات و فرش را به یکدیگر پیوند میزند، بلکه به نقش زنان در جامعهٔ معاصر نیز ارجاع میدهد. اوج برخورد معاصر این اثر با نگارگری در جایی رخ میدهد که هنرمند صحنهٔ پرتکرار جنگ در سنت کتابآرایی ایرانی را با تمرکز بر شخصیت زنِ روایت به تصویری از صلح بدل میکند. در سنت کتابآرایی ایرانی، بهویژه در آثار کلاسیکی مانند شاهنامهٔ فردوسی یا خمسهٔ نظامی، صحنههای رزم و نبرد مردانه حضوری پررنگ دارند، در حالیکه روایتهای صلحآمیز یا نقش محوری زنان کمتر به تصویر کشیده شدهاند. هنرمند معاصر در این اثر با تغییر کانون روایت از مردان جنگجو به زنان و تبدیل فضای جنگ به صلح، نهتنها سنت تصویری پیشین را به چالش میکشد، بلکه بازتعریف مدرنی از هویت و نقش اجتماعی زنان در تاریخ و هنر ایران ارائه میدهد. این بازآفرینی میتواند بهمثابهٔ یک بیانیهٔ هنری-اجتماعی در نظر گرفته شود که هم با میراث هنری ایران در گفتوگو است و هم نگاهی انتقادی به روایتهای جنگی و مردانهٔ غالب در نگارگری ایرانی دارد. هنرمند با بازخوانی انتقادی این صحنهٔ رایج در نگارگری ایرانی، آن را به تصویری از صلح بدل میکند و تأثیر خود بهعنوان یک هنرمند معاصر را بهجا میگذارد. این رویکرد یادآور برخی جریانهای معاصر در هنر خاورمیانه است که با تلفیق سنت و مدرنیته، به بازاندیشی در مفاهیم تاریخی و فرهنگی میپردازند. از منظر مفهومی، این اثر فراتر از یک شیء زینتی عمل میکند و بهعنوان متنی بصری دربارهٔ موقعیت جامعهٔ ایرانی در مواجهه با مدرنیته در دوران معاصر قرائت میشود. در لایهٔ جامعهشناختی، فرش «جنگ و صلح» دوگانگیها، تقابلها و تضادهای جامعهٔ معاصر ایران را بازآرایی کرده است. جامعهٔ معاصر ایران در میانهٔ میدانی از تضادها و دوگانگیهای مختلف، بهویژه دوگانگیهای هویتی، گرفتار آمده است. این وضعیت که در آن نیروهای گریز از مرکز هویتساز در تقابل دائمی با یکدیگر قرار دارند، انسان ایرانی را در فضایی سرشار از تنشهای وجودی قرار داده است. عمیقترین این تقابلها را میتوان در کشمکش میان سنت/مدرنیته، گذشته/آینده، خودی/دیگری، قومی/ملی و ... مشاهده کرد؛ تقابلهایی که هر یک بهتنهایی میتوانند مبنای بحران هویتی قرار گیرند. هنر ایرانی بهمثابهٔ آیینهای از این جامعهٔ در حال گذار، خود نیز درگیر این معضل هویتی است. فرش دستباف ایران بهعنوان یکی از مهمترین هنرهای این سرزمین، امروز در تقابلی پیچیده میان حفظ اصالت و نوآوری خلاقانه گرفتار آمده است. این همان نقطهای است که تنشهای جامعه در اثر هنری متجلی میشوند. در چنین بستر تاریخیای است که نوزایی هنری رخ مینماید. شاید مهمترین رسالت هنر در این شرایط، نه حل این تضادها، که به نمایش گذاشتن آنها در قالبی زیباشناختی باشد؛ جایی که هنرمند همچون واسطهای میان گذشته و حال عمل میکند و از دل این تقابلها، تعریف نوینی از هویت ایرانی ارائه میدهد. چنین رویکردی همراستا با اصول هنر مفهومی معاصر است که در آن شیء هنری به واسطهای برای بازاندیشی مسائل هویتی و اجتماعی تبدیل میشود. فرش معاصر ایران در مسیر بازآرایی هویتی خود با چالشی بنیادین مواجه است: چگونه میتوان در عین حفظ اصالت هزارانساله، به زبانی معاصر دست یافت؟ پاسخ این پرسش را باید در مفهوم «بازآرایی هویت» جستوجو کرد؛ فرآیندی پویا که در آن عناصر سنتی نه انکار میشوند و نه تقلید میگردند، بلکه در قالبی نوین بازتفسیر میشوند. فرش «جنگ و صلح» اثر امین عسلی نمونهای بارز از این رویکرد است. این اثر با بهرهگیری هوشمندانه از نقشمایههای سنتی فرش و پیکرههای نگارگری ایرانی و ترکیب آن با مفاهیم معاصر، موفق شده است تقابلهای دوگانهٔ جامعهٔ ایرانی را به زبان هنر ترجمه کند. استفاده از نگارگری در این بستر، بیش از بازگشت ساده به سنت، نوعی «نگارگری بازاندیشیشده» محسوب میشود که در مکالمه با هنر معاصر قرار دارد. این رویکرد با پروژههای هویتیابی معاصر همسو است که در آنها هنرمندان ایرانی کوشیدهاند از طریق بازخوانی میراث بصری، موقعیت خویش را در جهان معاصر تعریف کنند. از یک سو با حفظ اصالتهای فرمال هنر فرش دستباف ایرانی و از سوی دیگر با طرح پرسشهای هستیشناختی معاصر، این اثر به بازتعریف هویت فرش ایرانی در دوران حاضر میپردازد. نکتهٔ قابلتأمل در این اثر، نحوهٔ مواجههٔ آن با تضادهاست. بهجای انکار یا حذف یکی از قطبهای متضاد، اثر با پذیرش این دوگانگیها بهعنوان بخشی از واقعیت جامعهٔ معاصر ایران، از آنها بهعنوان نیروی خلاقیت بهره میبرد. نقشمایهٔ ماهی درهم علاوه بر ساختار مبتنی بر تضاد، نمادی از چرخهٔ حیات و باززایی است. آنچه این نقشمایه در این فرش دستباف به ما نشان میدهد، این است که میتوان از چارچوبهای تثبیتشده رها شد و هویتی نوین برای فرش ایرانی برساخت. آنچه باید بدان توجه داشت، این است که فرش دستباف «جنگ و صلح» علیرغم لایههای متعدد فرمی، معنایی، مفهومی و اجتماعی خود، و همچنین ظرافتهای تکنیکی بافت، همچنان یک فرش دستباف باقی مانده است که بر اساس طرح اصلی چهارطرفهٔ لچک و ترنج، برای پهنشدن بر روی زمین و تعامل کاربردی با آن طراحی شده است. چنین آثاری نشان میدهند که بحران هویت در هنر ایرانی میتواند به فرصتی برای خلق زبان هنری جدید تبدیل شود؛ زبانی که هم ریشه در سنت دارد و هم با مسائل جهان معاصر گفتوگو میکند. مسیر پیشِ رو نه بازگشت به گذشته است و نه گسست از آن، بلکه بازآفرینی مداوم هویت از طریق گفتوگوی بیننسلی، بینافرهنگی و بیناتمدنی. این همان مسیری است که میتواند فرش ایرانی را از موزههای تاریخی و بازارها به دنیای هنر و، مهمتر از آن، زندگی انسان معاصر پیوند دهد؛ راهی که میتواند فرش ایران را از کالایی تجاری/میراثی به سند زندهٔ تمدنی تبدیل کند؛ هنری که هم میراثدار گذشته است و هم آیندهنگر. منابع - اخگر، مجید (۱۳۸۹)، جهانی شدن ایرانی شدن: تاملی درباره صحنه اخیر ایران، فصلنامه حرفه هنرمند شماره ۳۳، صص: ۱۰-۲۹. -اخگر، مجید (۱۳۹۷)، مسیرهای هنر ایران: طرحی از امکان یک خلاقیت تاریخی، در ایمان افسریان (گردآورنده) در جستجوی زمان نو درآمدی بر تاریخ انتقادی هنر معاصر ایران (دو جلد) ، تهران: حرفه هنرمند. -اسماگولا، هوارد جی (۱۳۸۱) گرایش های معاصر در هنرهای بصری، ترجمه فرهاد غبرایی، تهران: دفتر پژوهش های فرهنگی. -امیر ابراهیمی، ثمیلا (۱۳۹۷) فراز و فرودهای دو دهه نقاشی ایران (۱۳۵۵-۱۳۵۷)، در ایمان افسریان (گردآورنده) در جستجوی زمان نو درآمدی بر تاریخ انتقادی هنر معاصر ایران (دو جلد) ، تهران: حرفه هنرمند. -بکولا، ساندرو. (۱۳۸۷)، هنر مدرنیسم، ترجمۀ هلیا دارابی و رویین پاکباز، تهران: انتشارات فرهنگ معاصر. -پرهام، سیروس و آزادی، سیاوش، (۱۳۷۱)، دستبافته هاي عشايري و روستايي فارس، تهران: امیرکبیر. -تامپسون، جان، (۱۳۸۴)، قالی ها و بافته های اوایل صفوی، ترجمه بیتا پوروش، گلستان هنر، شماره ۲، صص: ۷۰-۱۰۵. - جنکز، چارلز، (۱۳۷۶) پست مدرنیسم چیست؟، ترجمه فرهاد مرتضائی، گناباد: مرندیز. -دل زنده، سیامک، (۱۴۰۱)، تحولات تصویری هنر ایران، بررسی انتقادی، تهران: نشر نظر. -سایکس،سرپرسی (۱۳۳۶)، سفرنامه ژنرال سر پرسی سایکس، ده هزار مایل در ایران، ترجمه حسین سعادت نوری،تهران: انتشارات کتابخانه ابن سینا. -سمیع آذر، علیرضا، (۱۳۹۷) زایش مدرنیسم ایرانی، تهران: نشر نظر. -شایگان، داریوش (۱۳۸۰)، افسون زدگی جدید: هویت چهل تکه و تفکر سیار، تهران: نشر فرزان روز. -کشاورزافشار، مهدی (۱۴۰۴) خط نگاری در فرش معاصر ایران با تمرکز بر آثار میرمولا ثریا، نشریه دستباف، شماره ۱،صص:۳۵-۴۸ -کشمیر شکن، حمید (۱۳۹۴)، هنر معاصر ایران، ریشه ها و دیدگاه های نوین، تهران: نظر. -لوسی اسمیت، ادوارد، (۱۳۸۹) جهانی شدن و هنر جدید، ترجمه علیرضا سمیع آذر، تهران: نشر نظر. -مریدی، محمدرضا، (۱۴۰۲) گفتمان های هنر اسلامی مدرن، تهران: فرهنگستان هنر. -میه، کاترین (۱۳۹۶) هنرمعاصر، تاریخ و جغرافیا، ترجمه مهشید نونهالی، تهران: نشر نظر. -Ali, Wijdan, (1997), Modern Islamic Art: Development and Continuity, University Press of Florida.
دیدگاه کاربران
0 دیدگاه
دیدگاه خود را ارسال کنید